L’opera di Filippo Tuena è un dialogo incessante con i fantasmi e con la traccia materiale che lasciano del loro passaggio nel mondo: il documento. Attraverso la ricostruzione storica, il confronto con l’eredità culturale e la sfida ai maestri dell’arte, Tuena riesce a vivificare una sostanza – da molti considerata inerte – per modellarla nella sua poetica originale. In poche parole riesce a fare con naturalezza una cosa tentata e ambita da molti scrivani dei nostri tempi confusi: produrre cristallina letteratura.

Ecco che la ricerca delle sonate perdute di Leo Reinach diventa una riflessione sulla figura del padre, un confronto sul significato della famiglia nell’epoca della persecuzione nazista (Le variazioni Reinach); la ricostruzione della spedizione al Polo Sud di Robert Falcon Scott si trasforma nell’epopea di un manipolo di visionari che mescola eroismo e tragedia (Ultimo parallelo); il racconto della discesa nella follia di Robert Schumann assume i contorni del più disturbante romanzo gotico (Memoriali sul caso Schumann).

Com’è trascorsa la notte – l’ultima fatica di Tuena edita da il Saggiatore – si apre a una molteplicità di piani il cui fulcro risiede nella rielaborazione del Sogno di una notte di mezza estate. L’opera shakespeariana è immaginata come sogno di un autore/spettatore, momento ludico della finzione teatrale, allegoria delle vite reali di una compagnia di attori sui generis. Oggetto del dibattere nella scrittura elegante di Tuena è il tema dell’amore, paragonato alla finzione, all’illusione, al gioco di società, all’incantesimo che dura una notte lunga quanto la vita.

Poiché l’opera presenta diversi e profondi livelli di lettura ho raggiunto l’autore per scambiare quattro chiacchiere circa il suo lavoro.

Le tue opere partono sempre da uno stretto legame con l’oggetto del racconto, attraverso la scrittura rifletti su questo legame. Dunque per iniziare ti chiedo: qual è il tuo rapporto con Shakespeare? Perché hai deciso di rielaborare proprio Sogno di una notte di mezza estate?

Di tutti gli autori teatrali Shakespeare è quello che consente maggiori rielaborazioni e che concede al lettore o alla spettatore la più ampia possibilità d’intervenire. Ogni volta che vado a teatro ad assistere alla messa in scena di un testo shakespeariano sono costantemente attivo o critico riguardo alle scelte registiche o attoriali. Mi agito, non riesco a stare fermo sulla poltrona. Precedo l’azione o mi soffermo a lungo su quel che è stato appena recitato. Mi dico: ‘avrei fatto così?’; ‘avrei tagliato anch’io questa scena?’. E da queste considerazioni parto per realizzare una sorta di regia personale. Entro ed esco continuamente dallo spettacolo. Shakespeare ritaglia alcuni punti focali profondissimi, che raggiungono lo spettatore, e intorno ad essi, lo spettatore stesso ricostruisce la sua navigazione individuale. Si va di scoglio in scoglio, di faro in faro. In ‘Com’è trascorsa la notte’ ho fatto qualcosa di simile. M’interessava focalizzare gli scogli e i fari del ‘Sogno’ e ragionarci. Se vuoi, uno dei temi del libro è analizzare il ruolo autoriale del lettore. Quanto del proprio vissuto e del proprio bagaglio personale entra nel rapporto tra lettore e testo.

Anni fa, nel 2003, scrissi il libretto per un’opera jazz di Massimo Nunzi, tratto dalla ‘Tempesta’. Lì mi accorsi che era possibile rielaborare i materiali shakespeariani in maniera del tutto autonoma e che Shakespeare nasconde più che svelare. Gran parte della fascinazione che riesce a produrre negli spettatori è data da quel che non accade in scena e che è appena accennato. Ho lavorato su questo ‘altrove’.

Tra tutte le commedie shakespeariane, il ‘Sogno’ è forse la più – apparentemente – lieve. Ogni volta che il succo di viola del pensiero entra in azione, gli spettatori si dicono ‘ah capitasse anche a me’. Avviene tra palcoscenico e platea quel che Girard chiama ‘teatro dell’invidia’. Vorremmo tutti possedere il filtro che innamora. Ovviamente la realtà è molto più complessa della finzione scenica e la nostra esperienza personale ci dice il contrario. Ho provato ad analizzare il testo, a metterlo in relazione con le reazioni dello spettatore e a vedere cosa succede dopo che l’innamoramento ha condotto alla vita di coppia. Cosa c’è dopo l’happy ending. Se il destino è così fausto come il testo sembra suggerire e non tragico come invece in mille altri casi Shakespeare ha mostrato.

Il tuo modo di scrivere è proteiforme: sei passato dalla scrittura”frattale” de Le variazioni Reinach al racconto d’avventura di Ultimo parallelo. In Memoriali sul caso Schumann propendi per la forma epistolare, in questo lavoro dai vita a una molteplicità di voci monologanti. Ciò che rimane costante è il metodo di documentazione, la ricerca su ogni singolo tema – in questo caso le opere di Fussli o le varie rappresentazioni del Sogno. Che metodo di lavoro hai adottato?

Il metodo è sempre quello. Prima la ricerca, la documentazione. Poi la scrittura, che deve essere una sorta di filtro. Scrivo quel che sì è sedimentato nella memoria, senza starmi a domandare perché. Non faccio mai schemi a cui attenermi. Procedo, come Scott verso l’ultimo parallelo: vado avanti. Di solito, alla fine della stesura, arrivano le risposte. Anche in questo caso è andata così. E’ singolare, ma ogni volta che arrivo alla fine di un libro appare, inaspettata, la ragione che l’ha prodotto. C’è qualcosa di sotterraneo, nascosto non solo nel testo, – il cosiddetto sotto testo teatrale – ma nell’insieme del libro a cui ho lavorato. Scrivo in maniera abbastanza automatica – a un primo momento di raccolta del materiale segue poi la stesura del testo. Dunque lavoro sulla memoria, su quel che rimane, su quel che emerge da quanto ritrovato. E si tratta non solo di documenti o situazioni, ma di qualcosa di più complesso e completo e che coinvolge l’atto dello scrivere e del comunicare.

Fermo restando che ogni storia ha bisogno di un differente approccio stilistico, qui sono stato obbligato dalla rappresentazione teatrale che volevo descrivere. Da ragazzo mi sono interessato di teatro. E ho sempre desiderato scrivere un libro che fosse, in qualche modo, una regia teatrale; il resoconto scritto di quanto osservavo svolgersi su un palco. Grazie a un paio di circostanze (una visita alla Kunsthaus di Zurigo dove sono conservati due dipinti di Fuseli; e a quanto accade durante le mie notti insonni – non scrivo mai di notte, ma ragiono su quel vorrei scrivere al mattino), il libro ha preso forma in maniera abbastanza rapida.

Nella narrazione si possono distinguere tre livelli: il racconto dello scrittore, il dietro le quinte della rappresentazione e il momento in cui i personaggi sono sulla scena. Il tema di rappresentare “l’osceno” ovvero “ciò che è fuori dalla scena” mi ricorda Un Amleto di meno di Carmelo Bene – tanto più che l’attenzione per l’aspetto fittizio della rappresentazione è il medesimo. In Com’è trascorsa la notte il tema che lega i tre livelli narrativi è l’amore. Qual è il rapporto – almeno nella tua opera – fra amore e finzione? L’amore è un sentimento “osceno” e dunque irrappresentabile?

Come hai notato il testo ha tre registri abbastanza definiti.

C’è la commedia – una sorta di testo teatrale che non è la traduzione letterale di quello shakespeariano, ma non è neppure completamente originale. A volte condensa, a volte espande il canovaccio. In qualche modo replica quanto ho affermato più sopra riguardo all’attività creativa dello spettatore di un testo di Shakespeare.

I brevi monologhi degli attori sono il fulcro del testo. Lì si nega quando viene recitato, fungono da contrappunto al copione, incrinano le soluzioni affermative. Sono un repertorio abbastanza impietoso dell’impossibilità di amare. In questa sezione monologante si svolge anche il conflitto che si realizza tra Puck e Filostrato, tra leggerezza e raziocinio.

Il soliloquio dello spettatore che tesse insieme la tela del libro.

Ricordo d’aver visto l’Amleto di Bene a teatro. Vengo da quella generazione lì, che considerava Jarry, Laforgue, Buchner modelli. Frantumare i testi, romperli, come fanno i bambini coi giocattoli per vedere come funzionano. M’è rimasta questa voglia; anzi, col tempo mi sembra crescere sempre di più. Sono più sperimentale adesso di quanto non lo fossi vent’anni fa.

I tuo personaggi non sono in cerca d’autore, anzi sono ben consci del loro ruolo. Gli attori dietro le quinte commentano le proprie azioni sulla scena, insomma combaciano con le loro maschere. Mi è venuto in mente che il loro modo di raccontarsi è simile a quello che quotidianamente adottiamo sui social, pensi che sia in atto un cambiamento cognitivo? In che modo influisce sulla narrazione?

A un certo punto della stesura ho pensato che il libro potesse avere un debito col testo pirandelliano. Non era quello che volevo e credo a parte qualche inevitabile rimando, se ne sia affrancato. Non so se abbia un rapporto col sistema espressivo dei social, con la serie di monologhi scritti per un pubblico invisibile, che si presume numeroso ma che spesso è sparuto o, se numeroso, distratto. E’ questa del frequente monologare – a volte in contrapposizione -una scelta cosciente. Il dichiararsi perdenti degli attori è anche una ricerca d’aiuto e di condivisione. Sarà certamente improbabile che qualche lettore s’identifichi nei personaggi della commedia, ma credo che più d’uno potrà ritrovarsi nei monologhi degli attori. Sono considerazioni che nascono dal vissuto.

Ancora sui personaggi: fra tutti ne spiccano tre in particolare. Puck come demone e iniziatore del gioco (d’altronde è lui ad avere l’ultima parola), la Costumista come portatrice della finzione teatrale, Filostrato come personaggio riflessivo, quasi proiezione dell’autore nel testo. Ci puoi dire di più su queste figure?

Puck è il tramite tra il mondo fantastico e il reale. Come Eros crea più complicazioni di quante ne risolva, ma tende alla leggerezza, all’aereo, alla libertà. La Costumista è l’unica voce esterna ma, si vedrà, ha un compito non irrilevante nella trama imbastita dal libro. Filostrato è diventato, mano a mano, figura fondamentale. M’ha sempre incuriosito il suo ruolo nella commedia per il fatto che è un ruolo minore, un carattere marginale ma con una sua rilevanza. Mi son sempre chiesto che cosa facesse tra la prima scena, quando compare, e quella che precede il play nel play dove esaurisce il suo compito. Gli ho dato un ruolo abbastanza simile a quello che svolgo quando lavoro a un libro: ricercare il materiale storico. E l’ho messo in conflitto con Puck. Sono questi i due spiriti che si contendono la mia anima: il fantastico e il razionale.

L’intera macchina mitopoietica sembra essere un ponte istituito dal primo narratore (ovvero lo scrittore) per colmare la distanza con la sua amata. In questo senso mi ha ricordato Il pallone di Donald Barthelme, uno dei racconti preferiti da David Foster Wallace. In questo racconto si parla di un gigantesco pallone sceso sulla città e delle varie relazioni dei cittadini con questo oggetto non identificato; alla fine il narratore confessa di averlo gonfiato lui stesso per combattere la solitudine. Nel racconto il pallone è l’allegoria della letteratura, qualcosa di spiazzante in grado di mettere in relazione le persone (“una cosa pelosa che ti spezza il cuore” – per usare le parole di Barthelme). Pensi che far sentire le persone meno sole sia uno degli aspetti più rilevanti della letteratura? In ogni caso qual è l’obiettivo che ti prefiggi quando scrivi un libro?

 C’è una componente consolatoria, ma anche qualcosa di più, nello scrivere: seduttiva. E c’è anche una componente ludica. Nulla è più deprimente di una critica che sottolinei l’aspetto de-ludente di un testo; la sua incapacità ad affascinare il lettore, a non riuscire a di-vertirlo, a condurlo altrove.

L’affabulazione. Qui è un po’ il contrario di quanto avviene nelle Mille e una notte. E’ l’uomo che racconta la storia a una donna che sembra assente. E non perché voglia salvarsi la vita, ma perché desidera riassumerla. E quel che accade è filtrato da questo suo desiderio di dar conto di quel che accade (raccontare quel che accade non è la stessa cosa dell’accadere). Ma come nel resoconto dei sogni, anche qui non tutto può trovar spiegazione o essere consequenziale. Molto è accennato, molto è suggerito. Sono sentieri paralleli, percorribili dal lettore non meno di quanto non lo siano stati da me quando lavoravo al libro.

A prescindere da obiettivi contingenti: risolvere alcuni snodi della narrazione, a essere sinceri l’unico vero obiettivo che mi prefiggo quando scrivo un libro è il rispetto della pagina. Il rispetto di una certa simmetria, la coincidenza – impossibile ma sempre ricercata – coll’idea iniziale.

Ho citato Barthelme, un autore simbolo del postmodernismo americano. Tuttavia nella letteratura italiana contemporanea – dopo anni in cui si guardava insistentemente oltreoceano – gli autori a mio parere più interessanti sono coloro che si allacciano e rielaborano la tradizione: tu, Edgardo Franzosini, Michele Mari… Pensi che la rinnovata attenzione per autori “manieristi” più che “citazionisti” sia un tentativo di smaltire i postumi della sbornia postmoderna?

Citi autori che ammiro. M’interessa molto il lavoro che fa Franzosini sulla documentazione storica. Rispetto a Mari io lavoro meno sulla lingua e forse più sulla struttura del romanzo (il mio sogno è quello di scardinarlo senza snaturarlo); Mari più volte ha affermato che il narratore deve inventare (mentre io approfitto di vicende già accadute e storicizzate) ma ha una componente autobiografica che mi interessa tantissimo e che probabilmente (in questi casi è sempre bene essere dubitativi) s’indirizzerà gran parte del mio lavoro futuro. In qualche pagina di ‘Stranieri alla terra’ e ‘Quanto lunghi i tuoi secoli’ ho lavorato sul materiale autobiografico ma vorrei essere meno episodico. E anche in questo ‘Com’è trascorsa la notte’ vi sono richiami al vissuto – a cominciare dalle mie notti insonni – anche se col tempo è la scrittura stessa che diventa parte del mio passato.

Un elemento cardine della tua poetica è il fantasma: il lascito materiale che sopravvive al suo autore. Succede con gli spartiti di Reinach, con i diari di Robert Falcon Scott, con le opere di Schumann (libro in cui peraltro la figura del fantasma è affrontata direttamente). Attraverso il documento ci approcciamo all’uomo che l’ha prodotto. Lo scrittore, dunque, crea i suoi fantasmi?

Il narratore lavora sempre coi fantasmi. Lo dice proprio Shakespeare nel Sogno quando afferma che i personaggi del testo danno ‘habitation ad a name’ alle fantasie dell’autore. Le contestualizzano, ma rimangono sempre e nonostante tutto ‘fantasmi’. Apparizioni, evocazioni, rimandi, suggerimenti. E altrettanto fanno gli oggetti.’Sunt lacryimae rerum’ diceva Virgilio. ‘Le cose piangono, hanno un anima’. Saranno forse il mio antico mestiere di antiquario, o gli antichi studi di storia dell’arte, m’è rimasta la passione per la storia degli oggetti. Non direi che si tratti di feticismo, ma di contestualizzazione. In un mondo di fantasmi, le cose reali sono gli oggetti, le opere che quei fantasmi hanno lasciato. Si tratti di una sonata, di pitture a olio, di un testo teatrale, di poche fotografie, di diario, una slitta e un paio di sci. Alla fine l’unica cosa vera reale che abbiamo del ‘Sogno’ sono tre edizioni stampate poco tempo dopo la prima rappresentazione, con testi riportati probabilmente a memoria e trascritti da tipografi forse distratti o frettolosi. Il che ci consente, anche in questo caso, di lavorare su un’immagine fantasmatica, evocativa di ciò che è stato. Niente di più.