Vorrei eseguire le mie incombenze così bene che non ci si accorga che le ho eseguite
(Lucia Drudi Demby, La lezione di violino).

Gabriele Di Fronzo inizia Il grande animale (Nottetempo) con questo esergo, ed è forse già da qui che si può partire per affrontare il grande animale, sia nella forma di libro, sia nella forma del contenuto. La precisione dell’incombenza, sembra procedere esattamente nello stesso modo con il quale procede Gabriele Di Fronzo narrando il lavoro e la vita di Francesco Colloneve, tassidermista che si trova a dover affrontare il trasferimento nella casa del padre in fase terminale.

Il romanzo procede per piccoli paragrafi che compongono un lavorio costante sulla parola, ma andando per gradi è necessario iniziare dalla composizione delle parti. Come mai hai deciso di strutturare il romanzo in tanti piccoli capitoli, e se avevi già in mente questa opzione quando hai iniziato a scrivere il libro?
Dal momento in cui ho battezzato Francesco Colloneve come protagonista e voce narrante del romanzo non ho avuto altra possibilità se non quella di assecondarne l’habitus mentale, la configurazione dei pensieri, le modalità espressive, compresi i tic e i vezzi che più o meno consapevolmente fioriscono nella sua parlata. Mimetizzarsi nelle mani e nelle corde vocali del personaggio, assumerne le movenze e il timbro, è una delle priorità quando si intende scrivere una storia avvalendosi della prima persona. Camaleontismo. Io necessariamente ho dovuto tener conto del procédé intellettivo e comportamentale del mio protagonista: e Francesco Colloneve è, tra le altre cose, un uomo che parcellizza la realtà, le azioni e gli atteggiamenti come le emozioni, perché così reputa di poterla amministrare. Dunque anche la prosa avrebbe dovuto frammentarsi, non sbriciolarsi scomposta come tufo, ma il più possibile esatta e rigorosa perché le crepe tra un brano e il precedente e il suo successivo non sembrassero degli strappi. Perché ci fosse continuità, linearità, orizzontalità e non giustapposizione inerte. Sembra un ossimoro, non mi auspico non lo sia: frammenti con nessi.

La precisione delle parole talvolta arriva al linguaggio specialistico, e in alcuni tratti questa lavorazione si può notare sulle frasi. Immagino tu abbia lavorato molto sullo stile, e potrei arrivare a dire che non ti sei discostato molto dal lavoro del tassidermista, scrivendo. Che tipo di lavoro c’è stato e come l’hai affrontato?
La grana delle sua voce, la morfologia delle proposizioni, il gorgo che ciascuno dei paragrafi avrebbe dovuto essere, a partire dalla sua struttura sintattica: un’altra necessità perché Francesco Colloneve prendesse vita. L’autore insuffla vigore al suo personaggio concedendogli una lingua e il personaggio, attraverso la qualità di questa lingua, conferisce autorevolezza agli occhi del lettore al suo autore. È uno scambio alla pari in cui però il solo a doversi rimboccare le maniche è lo scrittore. Per Mario Vargas Llosa il romanziere è colui che mente con cognizione di causa. Io ho guadagnato la cognizione di causa trascorrendo giornate intere al Museo di Scienze Regionali tra gli esemplari imbalsamati e sui manuali di tassidermia come pure definendo il vocabolario del protagonista. La sua silhouette, il suo lirismo materico, è sbucata da lì, tra le pratiche asettiche della sua professione, la lingua zoppa e l’ipotesi di un cuore che non fuggisse dal dolore, ma anzi lo custodisse.

C’è un altro protagonista nel tuo romanzo oltre a Francesco Colloneve, ed è lo spazio domestico. Dico spazio e non solamente la casa, perché è nelle distanze, negli spazi che finisce per collocarsi il lavoro di Colloneve. Tu intessi un rapporto tra lo spazio e ciò che rimane, a me viene in mente un tipo di approccio alla scrittura che è tipico del documento, che è in parte una scrittura legata alle ideologie dominanti nel ‘900, ma soprattutto un tipo di approccio che scrittori come Zola hanno fatto proprio. Mi riferisco ad una scrittura che cerca di raggiungere l’oggetto di cui parla per poterlo riportare allo spettatore. È ovvio che comunque tu non hai una scrittura assimilabile a quei movimenti lì, anzi, è decisamente contemporanea, quindi in questo senso che tipo di lavoro hai fatto sugli oggetti e sugli spazi, per poter rendere l’oggetto al lettore?
Joseph Leo Mankiewicz quando girò Sleuth – nella traduzione italiana Gli insospettabili – disse che oramai l’unica cosa gli potesse interessare era dirigere due attori in una cabina telefonica. Lui era al suo ultimo film, io al primo e per il momento unico romanzo. L’attrazione per gli spazi limitati e chiusi. La forza drammatica dei luoghi inversamente proporzionale alla loro planimetria. Edgar Allan Poe nel suo saggio La filosofia della composizione sostiene che in letteratura per raggiungere l’effetto di isolamento niente è meglio che uno spazio circoscritto e dai muri oppressivi. Questo, continua Poe, ha anche “l’indiscutibile potere morale di concentrare l’attenzione”. Non è concesso innanzitutto allo scrittore di essere dispersivo, di far melina, nulla è diluibile. E gli oggetti non sono elementi di scenografia, ma episodi in cui si coagula la storia, elementi magici al cui interno si agglutinano le emozioni dei personaggi. Tutto nella vicenda del romanzo accade tra le pareti del piccolo appartamento del padre di Francesco Colloneve. È un luogo ermetico, intimo, inaccessibile a chiunque che non siano i due personaggi della storia. Secondo James Cain scrivere romanzi è una questione di politica estera: bisogna continuamente risolvere dei problemi. In questo senso la cattività in cui vivono i due protagonisti è un modo proficuo di risolvere un primo problema: il piccolo appartamento in cui Francesco Colloneve e il padre abitano insieme svolge su entrambi un’oppressione coercitiva, li obbliga a un rapporto che solo in cattività avrebbero potuto e dovuto instaurare. E assegna a ogni più piccolo oggetto, al più minuscolo oscillare di un bicchiere, alla meno visibile spiegazzatura di un lenzuolo, una potenza drammaturgica impensabile se ci limitassimo a dar retta alle loro dimensioni fisiche.

Un’altra questione che mi ha incuriosito dall’inizio è legata al tema della morte, che è poi il tema portante del libro. Tu scrivi:

Gli animali, dopo la mia lavorazione perché io li reputi riusciti, devono soddisfare due requisiti, che sembrano discordanti ma che in realtà, per il compito che mi do facendo questo lavoro, non sono affatto incompatibili: da un lato l’esemplare morto deve risultare indistinguibile dal suo corrispettivo vivo e dall’altro, anche se di simulazione di vita si tratta, il preparato montato deve essere una rappresentazione della morte, e non sempre accade che io sia così bravo da tenere assieme la recita del vivo e la figura del lutto, ma è questo l’obiettivo più alto che ritengo possa e debba porsi un tassidermista.

Questo obiettivo tuttavia, forse forzando un po’, mi sembra anche l’obiettivo della scrittura, cercare di rendere vivo ciò che è morto e allo stesso tempo, scrivendo, conclamare la morte di ciò che era vivo. Essendo un tema comunque dominante in tutta la letteratura, non è certo facile esordire con un tema così letterario e con una scrittura così legata al tema e ricercata. Considerando il buon risultato finale, è stata una scelta tua premeditata o un’esigenza? E in secondo luogo, quanto è stato importante il supporto della casa editrice?
Ho scontato la mia ossessione e ho pagato dazio sin dal primo libro, non poteva essere altrimenti. Più che la morte, il distacco. Come afferma a un tratto il narratore de L’Uomo che cade di De Lillo, tutto da un certo punto in poi è all’insegna della perdita. E l’abbandono, credo, apre a una sottile, rarissima sfumatura di affinità e intimità. Come in quella scena dei Promessi Sposi in cui Manzoni descrive “il suono della campane del sagrato, fatte suonare da Don Abbondio, e l’effetto che fa ai bravi acquattati in casa di Lucia cui fa l’impressione di sentire i loro nomi, cognomi, soprannomi” succede che nelle storie di separazioni qualcuno senta il suo nome, il suo cognome, il suo soprannome. A me capita così. Patisco l’ingaggio emotivo. Le storie, come i volti, sono le eco che perdurano sottili anche oltre la separazione, le uniche fattezze che si mantengono nel ricordo, le sole sembianze che trasgrediscono l’abbandono. «Tutto procede come al solito», scrive Joan Didion ne L’anno del pensiero magico, “poi scoppia un gran casino”. Questa è una storia, come altre, che cerca di scollinare il gran casino. Mi fa sempre un gran piacere dire della casa editrice. Nottetempo mi ha sopportato prima che il libro uscisse e mi sta supportando ora che il libro è uscito. È difficile far altrettanto bene entrambe le fasi, e invece.

È già in lavorazione o in fase di progettazione un nuovo libro e quali sono i tuoi tempi di lavorazione di un romanzo?
Per Il grande animale, dal giorno che iniziai pensarci a quando è uscito in libreria, è stato necessario trascorressero tre anni. Innanzitutto: una lunga fase preliminare alla scrittura, solo taccuini da infittire di spunti, frasi, parole, traiettorie, studio e raccolta di materiali, l’interesse monomiacale; poi: la scrittura al computer; infine: un tempo di revisione che avrebbe potuto essere senza termine (si licenzia un libro fondamentalmente perché l’autore non continui a modificarlo: la pubblicazione è giusto uno degli stratagemmi difensivi, parlo proprio di sopravvivenza individuale, messi a punto dall’editor della casa editrice per non avere più a che fare con le idiosincrasie e bizze dello scrittore). Per il prossimo libro credo che i segmenti saranno gli stessi, magari diverse le proporzioni. Certo avrò bisogno d’instaurare lo stesso legame monogamico che ho avuto con questa storia. Passare tre anni assieme a un tassidermista, o sei irriducibilmente monogamo altrimenti dopo qualche settimana gli dai il ben servito. So anche già che passerà ancora del tempo prima che questo rapporto si instauri per una seconda volta. Secondo Graham Green lo scrittore deve scrivere con una scheggia di ghiaccio nel cuore. Io devo lasciar tempo che la mia scheggia si riformi di nuovo.