Universi

I Night Gaunts erano creature rugose e senza volto, si presentavano in sogno per massacrare Lovecraft con i loro tridenti. Così raccontava lo scrittore di Providence in alcune lettere senza fare mistero delle paure più profonde che prendevano parte all’immaginazione dell’orrore. «È riuscito a trasformare il proprio disgusto per la vita in un’ostilità attiva» scrive Michel Houellebecq a conclusione del suo saggio su Lovecraft (Contro il mondo, contro la vita, traduzione di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, 2001) dopo averne percorso la biografia e le opere. Proprio perché le inquietudini notturne restano come piccole perle stratificate nell’inconscio, Lovecraft è stato uno dei pochi a riesumarle in continuazione e a trasporre l’irrazionalità in un mondo ordinato. Mondo e ordine devono però essere confrontati non con la ragione umana, ma rispetto ai limiti della stessa. Le vicende umane, incluso l’apparato di relazioni e osservazioni di cui si nutre la letteratura, non interessavano Lovecraft. A volte nelle sue lettere si riferiva alla scrittura commerciale, tanto lontana dal suo impegno nell’esegesi della realtà.

Sin dall’inizio l’universo di Lovecraft si concretizza in una serie di pratiche narrative ben precise. La cura della parola che ricama vicende ampollose, con un incipit che guarda al destino dell’uomo nella sua piccolezza, è affidata a una serie di alter ego sempre colti. Studiosi, professori universitari, amanti della scienza, oppongono la conoscenza a una verità di cui non si riesce a individuare la razionalità. Puntualmente raggiungono un’estasi tale della parola da registrare tutto, persino ai limiti della follia, ormai giunti al cospetto di un baratro immenso. Leggendo Lovecraft si ha l’impressione di una psicologia appiattita e unidirezionale che rinuncia a quanto di umano potremmo definire, si lascia andare all’apatia e conduce alla conoscenza che tanto bramava fino a una scoperta superiore. Lo si nota nei primi racconti quando ne La tomba la voce narrante scopre la compagnia dei morti, o, più evidente, ne L’estraneo un protagonista dalla vita reclusa arriva alla consapevolezza di un mondo altro e immenso:

Adesso corro con demoni beffardi nel vento della notte, e di giorno mi trastullo tra le catacombe di Nephren-Ka, nella valle cupa e sconosciuta di Hadoth presso il Nilo. So che la luce non è per me, eccetto quella della luna sulle tombe rocciose di Neb, e neppure per me è la gaiezza, eccetto quella delle abominevoli feste di Nitokris ai piedi della Grande Piramide; eppure, nella mia nuova e sfrenata libertà, accetto quasi con gioia l’amarezza dell’alienazione. Perché, pur se l’oblio del nepente ha lenito la mia sofferenza, ugualmente so di essere un estraneo, uno straniero in questo secolo e tra coloro che sono ancora uomini. 

Più i personaggi salpano verso le lande dell’oblio, più il loro carattere si spoglia di personalità e aumenta l’entità bestiale della scoperta. Tutte le convenzioni etichettate come umane – giustizia, tempo e spazio – si annullano e sono sostituite da divinità mai definite con chiarezza, difficili nella pronuncia e nei versi consonantici primordiali. Un finto appoggio per la loro comprensione è l’architettura. «Un’architettura totale» nelle parole di Houellebecq che si rifaceva all’amore per i volumi europei e andava oltre, verso una determinatezza delle forme a discapito di un’indeterminatezza della visione. Gli edifici e la superficie terrena nascondono spesso un doppio sotterraneo più imponente e sconosciuto delle opere umane. È il caso del Tempio, un racconto in cui il comandante di un sottomarino, terminate le provviste, decide di tuffarsi nel nulla oceanico. Sotto le piramidi, il racconto dedicato a Houdini, narra di un’avventura nel deserto che tra le rovine egizie porterà a un sotterraneo dalla musica orrorifica.

Lovecraft è anche uno di quegli scrittori che se letto e riletto non ha bisogno di chiarirsi nella produzione saggistica. Andando, però, a scovare una sua riflessione vedremo che nell’interpretazione del mondo idealisti e realisti vengono scartati in favore del materialista («unico pensatore che fa uso della conoscenza e dell’esperienza»). Tutto è iniziato dall’origine dell’immaginazione degli uomini per i quali risulta «impossibile concepire una natura impersonale, ogni fenomeno naturale fu investito di intensità e personalità». La prospettiva teorica è immediatamente sublimata nella narrazione col risultato di creare un ponte tra il pensiero di chi scrive e la finzione.

Thomas Ligotti è tra gli autori contemporanei ad avvicinarsi a un tipo di horror che non si ferma alla storia scritta ma continua in quella che è stata definita filosofia dell’orrore. Ma andiamo con ordine. In una delle pubblicazioni di Ligotti in Italia, Teatro Grottesco (il Saggiatore, traduzione di Luca Fusari, 2016), indaga una serie di deliri malsani che si dividono in Disordini, Deformazioni e I guasti e i malati. Lo scrittore americano prende le distanze dal semplice emulo e procede con uno stile semplice che segue il dispiegarsi della narrazione. Al posto delle raffinatezze stilistiche e i preziosismi arcaici, che rallentavano le storie di Lovecraft, Ligotti sostituisce un baratro di deliri. I personaggi, un tempo eruditi nel registrare tutti i cambiamenti sensoriali e atmosferici, ora sono più definiti, ma restano fuori dal comune e defilati dall’azione come se fossero capitati per caso nella storia. Di conseguenza cambiano le loro reazioni in funzione del mondo soprattutto, se vogliamo forzare confronto con Lovecraft, la loro contemplazione ha poco dell’estasi della conoscenza o del terrore esplicito. Le storie non suggeriscono un cosmo fatto di caos, ma lasciano l’umano sulla terra almeno fin quando non sarà stato utile per uno scopo di cui non ha voce in capitolo: un vero e proprio veicolo per allegorie visive il cui significato non sarà mai veramente chiarito.

«Niente di quel che ci guida ha senso, nel caso non te ne fossi accorta», l’autocoscienza è la conquista più importante dai tempi di Lovecraft. Ne segue che Ligotti non ha bisogno di creare una serie di divinità per confermare la piccolezza umana nei confronti del cosmo, ma lascia navigare alla deriva.

In abiti bianchi e abbondanti, con la testa ovale totalmente calva e bianca come un cencio, una specie di pagliaccio procedeva con fare disinvolto e al contempo affaticato, come se passeggiasse sott’acqua o contro un vento forte, tracciando nell’aria strani arzigogoli con le braccia gonfie e le mani pallide.

Il pagliaccio di In una città straniera, in una terra straniera richiama il racconto precedente di Disordini, mentre nella città in cui si svolgono le vicende si rincorrono le figure disumane, quasi mitologiche, della signora Pyk e Glimm – la prima gestisce una misteriosa locanda che gli avventori non vogliono più abbandonare, la seconda ha una pensione-bordello. Anche gli altri racconti sembra che si svolgano entro i confini di una terra ignota: angusta per la familiarità delle sensazioni suscitate, infinita come l’immensità del vuoto. Le coincidenze così disseminate non sono altro che della sana ironia alla casualità degli eventi. Nelle storie di Ligotti non si può fare riferimento a dei veri e propri collegamenti, a meno che non si volesse confermare l’umanità del lettore: un essere razionale che, nella sua natura, cerca disperatamente una giustificazione, un movente tra cause e conseguenze. In questo modo alcune storie vengono percorse da teorie e da metafore che accennano al limite dell’esplicito: la Torre Rossa, l’immensa fabbrica vivente senza entrate (o uscite), diventa l’evoluzione maledetta del lavoro perpetuo raccontato ne Il nostro supervisore temporaneo; la città de Il responsabile cittadino, in cui una presenza oscura muore e si rigenera determinando un nuovo corso della città, è una versione temporale diversa da quella di In una città straniera, in una terra straniera.

Vale la pena tracciare un’altra linea di demarcazione tra un autore del passato e uno del presente, se non del futuro, che coinvolge ancora una volta l’architettura. Quella di Ligotti non è la versione capovolta  di un mondo, ma è il mondo stesso, mai celato agli occhi umani. All’imponenza dei volumi lovecraftiani, Ligotti contrappone ambienti labirintici e asfissianti, il decadimento e le storpiature delle forme.

Alle spalle dei negozi di Main Street c’era un mondo di vincoli dove la notte sembrava eterna grazie a un sistema di portici simili a gallerie che copriva questa grande area. Certe lampade dalla luce fioca in posizioni strategiche garantivano che, mentre vagavi tra le alte palizzate di legno o muri di mattoni, nessun angolo rimanesse davvero nel buio totale. Molti vicoli portavano alla cucina o al soggiorno di una casa dalla quale si apriva una via d’uscita verso la città.

Diversamente dai due scrittori precedenti, Edagar Allan Poe è interessato alla forma e alla resa della letteratura dell’orrore. L’autore di Boston non ha intenzione di ripercorrere la sua idea filosofica del mondo, ma vuole rappresentarlo grazie alla Bellezza che deve suscitare «Verità, o appagamento dell’intelletto» e «Passione, o eccitamento del cuore». E così si susseguono una sfilza di ossessioni, come ne Il cuore rivelatore, Il gatto nero e Il barile di Amontillado, e sfiorano il doppio misterioso che troverà realizzazione in William Wilson. Altri racconti subiscono una variazione significativa grazie all’introduzione di teorie scientifiche, come l’ipnosi o il mesmerismo (La verità sul caso di Mr. Valdemar e Rivelazione mesmerica). Inoltre l’autore non disdegnava di sperimentare nuovi generi come l’avventura de Lo scarabeo d’oro o l’iniziazione del giallo con I delitti della Rue Morgue.

Le descrizioni restano accurate, nella migliore tradizione dell’orrore classico, ma al centro della vicenda c’è di nuovo l’uomo che indaga o presta la sua voce come testimone di eventi misteriosi.

Teorie

Trasferire il punto di vista dalla terra al cosmo da una prospettiva umana: Lovecraft fu uno dei primi ad alimentare le sue storie con questa idea. Neanche E. A. Poe era arrivato a tale punto considerando che la sua opera in prosa, Eureka, fa riferimento all’universo dalla prospettiva scientifica. Per i racconti di Poe Lovecraft aveva riscontrato «la necessità del vero artista di essere impersonale» contando su una narrazione che registrava i cambiamenti d’atmosfera e le sensazioni dei protagonisti senza ricondurre a situazioni e persone facilmente individuabili nella realtà. In parte è stata proprio l’identità lontana alle sue storie a determinare una speculazione dopo la morte di uomo alcolista e oppiomane perché fuorviato dalle sue vicissitudini. Eppure il distacco dagli eventi raccontati era coerente con quel procedimento schematizzato, forse fin troppo impersonale, esposto nella Filosofia della composizione. Pianificare sin dall’inizio il denouement, calibrare il climax e scegliere eventi per la loro carica emotiva, potenzialmente spiazzante per chi legge. Bisogna poi coniugare gli episodi al tono più adatto, alla costruzione dell’effetto non mancando di considerare la lunghezza della composizione: Poe arriva a dire che l’effetto è vanificato dai componimenti che il lettore non riesce a finire di leggere in «una solo seduta».

Di impersonalità si può parlare solo in parte per Lovecraft. A prescindere dagli eventi soprannaturali, un’ esigua rivalsa nei confronti delle forze delle tenebre è l’evoluzione del pensiero umano dalla forma acerba del paganesimo di convenzioni alla maturità materialista. Perché «l’umanità formula la sua tenace convinzione che tutta la creazione abbia qualche scopo definito, che tutto tenda in alto, verso qualche proposito o perfezione ignota».

Più affezionato al significato ultimo delle sue storie di quanto non lo fosse stato lo scrittore di Boston, Lovecraft non riuscì però a definire una teoria della composizione senza sembrare esentato dal farne parte. «A. l’esistenza di un’anormalità o di un orrore di fondo (siano essi costituiti da una condizione, un’entità, e via dicendo)»; «b. gli effetti generali o aspetti di tale orrore»; «c. il modo in cui esso si manifesta (l’oggetto che incorpora l’orrore e i fenomeni osservati)»; «d. le diverse reazioni di paura nei confronti dell’orrore»; «e. gli effetti specifici prodotti dalla presenza dell’orrore in relazione ad una data serie di condizioni», sono questi gli indizi abbastanza scontati che l’autore darà nel saggio I racconti del soprannaturale: fasi e procedimenti di scrittura, come se stesse osservando dall’esterno gli elementi dei racconti dell’orrore e non quelli intrinseci. Bisogna leggere L’orrore soprannaturale nella letteratura per scoprire i prodromi della letteratura horror e, cosa più importante, arrivare a una definizione personale dell’orrore cosmico:

Deve essere sempre presente una certa atmosfera di orrore inesplicabile e angoscioso dovuta a forze esterne e ignote; e deve esserci un tocco, espresso con la serietà e la solennità che si conviene all’argomento, di quel terribile concetto del cervello umano: una sospensione malefica e particolare, o una sconfitta, di quelle leggi inderogabili della Natura che costituiscono la nostra unica salvaguardia contro gli attacchi del Caos e dei demoni dello spazio sconosciuto.

In questo senso l’orrore si pone come il raggiungimento di una lingua universale dell’interiorità e dell’indagine del mondo. L’obiettivo non è spaventare nel senso di una reazione manifesta ma creare un sottofondo costante: i dettagli della trama, la collocazione spaziale di persone e oggetti non sarebbero niente senza l’analisi precisa, i timori descritti sempre con minuzia, le azioni cadenzate, spesso esasperanti, dei protagonisti. Tutto questo compete all’alimentazione dell’atmosfera mentale del lettore e non della storia.

Anche Thomas Ligotti coniuga la propria concezione del mondo con la finzione. Lo dimostra con un’analisi del pensiero umano ne La cospirazione contro la razza umana, già citato in Teatro Grottesco come opera ultima di uno scienziato preso da attacchi intestinali. Partendo dalle teorie del filosofo norvegese Peter Wessel Zapffe secondo il quale i pilastri su cui si poggia la vita umana sono isolamento, ancoraggio, distrazione e sublimazione, l’opera ibrida il romanzo al saggio filosofico. Sottostante al dispiegarsi del pensiero umano sta l’essenza dell’orrore disperatamente vicina a una concezione della realtà:

Un termine simile a quello dell’orrore soprannaturale è «perturbante». Entrambi i termini sono pertinenti nel riferirsi a forme sovrumane che fanno sfoggio di qualità umane […]. Così una marionetta che prende vita sarebbe definita come orrore, perché negherebbe tutte le concezioni di fisicalismo naturale, e affermerebbe una metafisica del caos e dell’incubo.

Sarebbe l’incoscienza la condizione ascetica ideale, invidiata persino agli animali ma annullata dalla coscienza e dalla continua visione in chiave positivista (l’ottimismo «è lo stato predefinito del nostro sangue e non può essere messo in discussione dalle nostre menti»). Se Lovecraft si serviva della topografia immaginifica di Arkham e delle divinità impronunciabili, Ligotti non ne ha bisogno perché nello stratificarsi dei mondi paralleli riconduce all’uomo la pecca di crearli a partire dalle contingenze della vita. Persino dal titolo si è indotti a pensare, in chiave antropocentrica, che la “cospirazione” debba provenire dall’esterno. Invece, è l’uomo stesso a intrappolarsi in un soliloquio di convinzioni razionali e rassicuranti.

Ed è questa la conquista più importante dai tempi dell’orrore classico: Ligotti ne condivide gli aspetti e l’abilità tecnica ma si allontana dai topoi. La finzione si trasforma nel dispiegamento di orrori irrazionali che nascono dalla casualità o, peggio, possono essere conseguenze disturbi fisici.