Cos’è il contemporaneo? Siamo abituati a leggere libri che tentano di definire una categoria così sfuggente, spesso tirano in ballo rimandi al quotidiano o eventi storici accaduti di recente. Ma qual è la filigrana del nostro tempo? Non basta  addentrarsi in una mente simile alla nostra, la citazione del dato culturale vale solo come segnalazione anagrafica; per capire appieno il contemporaneo bisogna distaccarsene, guardare le dinamiche della nostra società da una prospettiva inattuale. C’è un autore che riesce, meglio di altri, a farci provare la vertiginosa sensazione di guardare noi stessi da una posizione privilegiata: il suo nome è Don DeLillo. Attraverso una prosa precisa e rarefatta riesce a ragionare sulle meccaniche al di sotto del nostro orizzonte cognitivo, e l’immaterialità acquista così una forma che da astratta si fa reale.

In occasione dell’uscita di Zero K, l’ultimo romanzo dello scrittore americano, andiamo a rileggere la sua produzione e addentriamoci in una poetica che mantiene una coerenza tematica e stilistica, pur manifestandosi in molteplici variazioni.

Lo statuto dell’immagine

DeLillo è solito citare il regista Godard fra le sue maggiori influenze. Questo non perché la scrittura dell’americano sia particolarmente cinematica (l’unico film tratto da un suo romanzo è Cosmopolis), ma a riprova della natura connessa con il nostro tempo della sua poetica, che tende a svelarne gli assi portanti. Nell’intimità delle categorie cognitive con cui siamo abituati a ragionare c’è un assunto da cui non possiamo trascendere: la supremazia dell’immagine rispetto al segno, il simbolo che prima di essere codice è visione. Da questa premessa parte ogni riflessione del newyorkese, dalla consapevolezza della nostra soggettività in quanto accumulo di dati e spazio ritagliato in un determinato immaginario collettivo. All’autore interessa lo statuto dell’immagine nelle sue varie declinazioni: da una parte c’è la volontà di avvicinarsi al Reale, ciò che non può essere ridotto a simbolo e che rappresenta la superficie delle cose, dall’altra si maneggia il carattere fantasmatico dell’immagine, il suo essere presenza e assenza nello stesso momento.

In Underworld il video degli omicidi del Texas Highway Killer è trasmesso in loop dalla televisione, i gesti sono smaterializzati nel tubo catodico come fossero solo un frammento dei totem-mosaico di Nam June Paik. Per Benjamin la possibilità di ripetere l’oggetto nel ciclo infinito della forma-merce tende ad azzerare il suo valore cultuale, in DeLillo le considerazioni sulla caduta dell’aura sono rovesciate: permane solo l’alone, il simulacro, la materialità dell’oggetto viene annichilita nella ripetizione coatta, viviamo nel secolo indicato da Warhol.

Body Art  è un libro sui fantasmi, su ciò che permane di ciascuno dopo la morte, sul ricordo che in definitiva è solo un’immagine.  La protagonista, dopo la morte del marito, mantiene la propria integrità cibandosi delle «riprese dal bordo di una strada a due corsie». Solo attraverso la reificazione della traccia riusciamo a connetterci con la nostra natura astratta,  la prosa plastica di DeLillo vuole dar conto del vuoto che permane sotto la superficie, dell’intangibilità del discorso da cui  le società umane traggono la propria origine culturale. Alla donna interessa «semplicemente la strada vuota nei tempi morti. I tempi morti le piacevano più di ogni altra cosa», non l’accadimento ma solo la pure immagine

Il Novecento è il secolo filmato: non si è mai fatta la Storia attraverso l’immagine, dall’invenzione delle tecniche cinematografiche  il documento scritto perde la sua centralità, attestiamo la verità solo con ciò che possiamo vedere. In Cane che corre si cerca un filmino di Hitler, la prova tangibile (eppure l’immagine è intangibile!) dell’esistenza del dittatore. In Libra l’omicidio Kennedy passa dal celebre filmato Zapruder: un momento fondamentale della storia americana è racchiuso in poche sequenze sgranate. In Americana, il primo romanzo di DeLillo e il più pynchoniano nello stile, l’America è un sistema entropico di difficile discernimento, per afferrarne l’intima essenza il protagonista (un dirigente televisivo) decide di girare un film dei non-luoghi del continente, ciò che non può essere detto o decifrato viene condensato nell’oblò della videocamera.

Il libro che più di altri riflette su questo tema è Mao II (titolo mutuato da una serigrafia di Warhol). Nel prologo si descrive la celebrazione di un gigantesco matrimonio collettivo (un rito pagano con la sua sacralità, ritroviamo tale inizio e medesimo tono nella partita che dà avvio alla trama di Underworld), l’autore afferma che «il futuro è delle masse». La vicenda che segue è diametralmente opposta, sembra vertere proprio sul singolo: una fotografa  tenta di ritrarre un famoso scrittore enormemente schivo (l’ennesimo rimando a Pynchon). Lo scrittore sa che la riproduzione fotografica non rappresenta la sua essenza, la replica produce una forma spettacolarizzata, e quindi inautentica. Eppure, riflette la fotografa, l’immagine può attestare una determinata dimensione del tempo (Barthes ne La camera chiara chiamava tale peculiarità della fotografia «capacità di attestare il nome è stato», ovvero cristallizzare il tempo in quel preciso istante). La vicenda individuale reagisce con il prologo che riguarda la collettività, l’immagine può essere il momento in cui ci si riconosce pur guardandosi da fuori. La contemporaneità cammina sulla scivolosa china dell’ambivalenza: da una parte grandiose possibilità sociali, dall’altra una difficoltà di interpretazione dell’immaginario collettivo, a seconda di come si utilizza la possibilità di produrre immagini – e quindi simboli – si propizia una via piuttosto che l’altra. Per questo, se i rapporti tra uomo e immagine e verità sono temi cardine in DeLillo, possiamo considerare Mao II il manifesto politico ed estetico dell’autore.

La natura del  linguaggio

Il versante gemello su cui DeLillo opera la riflessione sul simbolico è quello del linguaggio. Come scrive lo studioso Fredric Jameson in Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo-capitalismo:

Il postmodernismo è ciò che si trova di fronte allorché il processo di modernizzazione si è compiuto e la natura è svanita per sempre. Rispetto a quello precedente, si tratta di un mondo più compiutamente umano, nel quale tuttavia la ‘cultura’ è diventata un’autentica ‘seconda natura’.

Dunque la materia linguistica è il reagente principale della nostra cultura, e gli autori postmodernisti, abbracciando l’assunto, hanno cercato di interpretare questa condizione con gli strumenti a loro sono peculiari. John Barth (e con lui una cospicua vulgata), riprendendo una lezione nabokoviana sull’estetica del racconto, ha posto l’accento sull’artificialità del linguaggio e sulla possibilità di produrre infiniti mondi che citano se stessi, Thomas Pynchon ha imbastito una grandiosa – e per certi versi epica – riflessione sull’entropia cognitiva, ha corroso la logica con il virus della casualità strutturale, pur riuscendo nelle sue opere a mantenere un’invidiabile coerenza interna. Fra questi poli così radicali l’atteggiamento di DeLillo nei confronti del linguaggio risente di una doppia lettura che si rifà alla filosofia analitica, nonché alla sensibilità di narratore della materia. Per DeLillo il linguaggio consta di una natura astratta e autoreferenziale che però rimanda inevitabilmente a un referente fisico: se da una parte il linguaggio genera se stesso, dall’altra modella la realtà in modo tale che qualsiasi possibilità di modificarne i rapporti di forza passa proprio dall’opportunità di controllare il dispositivo linguistico.

Questo atteggiamento si riflette nella prosa dei suoi romanzi. Se Americana ricalca i nessi logici disciolti delle strutture pynchoniane, La stella di Ratner si presenta come un scherzo in stile Lewis Carroll: la tana del Bianconiglio è un centro di ricerche governativo in cui si cerca di decifrare un messaggio alieno attraverso complesse indagini matematiche, la soluzione viene trovata con gli strumenti della logica analitica, dal linguaggio dei segni della matematica si astrae fino al linguaggio dei linguaggi. End Zone è ambientato in un college americano, l’argomento del romanzo è il football, tuttavia è poca l’attenzione per il dato corporeo, l’americano sceglie di costruire un parallelismo fra il lessico sportivo e il linguaggio di guerra, da ciò nasce una riflessione sull’agonismo e sulla natura performativa della nostra società. Persino ne I nomi, che in fin dei conti è una spy story con il piglio marcato del thriller, la prosa raffredda i rocciosi paesaggi della Grecia (la culla della razionalità occidentale come teatro di un’indagine sull’origine del nostro modo di pensare), e il linguaggio si avvolge su se stesso in una complicata operazione autoriflessiva. Nel libro un’antica setta compie omicidi rituali scegliendo le vittime in base al nome; l’operazione metodica e razionale si fonda quindi su un assurto irrazionale, aprendo l’ennesima riflessione sulla natura del linguaggio, dove la dialettica razionale-irrazionale è il sintomo dell’ambivalenza. Questi sono alcuni esempi di come la poetica di DeLillo tenda all’astrazione, di come il romanzesco diventa la scusante per un’acuta indagine filosofica.

Accanto a questa produzione che possiamo definire “iperpostmodernista” ce n’è un’altra in cui il linguaggio acquista un peso specifico capace di strutturare la realtà corporea del racconto. Libra, sebbene sfruttando la struttura tipica del complotto, cerca di dare una spiegazione dell’omicidio Kennedy. La realtà cognitiva dell’attentatore è resa dallo stile immersivo, l’indagine sull’omicidio è il tentativo di restituire la Storia a un orizzonte condiviso e interpretabile. In Rumore bianco la trama vede un progressivo accrescimento dell’entropia discorsiva tanto da immergere la cronaca familiare in un’atmosfera surreale. Eppure la paura della morte del protagonista Jack funge da rasoio di Occam; si ricompone l’attenzione sulla realtà fisica, la natura culturale è surclassata dalla realtà del dato biologico. Il motore narrativo di Underworld è una palla da baseball, un oggetto con una sua materialità precisa a cui il feticismo della merce dona una concezione ideale senza per questo arrivare alla smaterializzazione del referente fisico; la sparizione della pallina è un avvenimento reale, possederla  è un’attività corporea ancor prima di essere logica feticista. La palla è una rappresentazione di autenticità – così come il filmato al centro dell’investigazione di Cane che corre – eppure rimane una rappresentazione fisica, un referente reale che solo dopo rimanda all’ideale. Per questo la palla attraversa il secolo americano, un secolo di tramestio linguistico, di interpretazioni immaginate, ma anche di avvenimenti traumatici che hanno inciso sul corpo politico e sociale.

Simbolismo della merce e ascetismo tecnologico

Nei romanzi di DeLillo sono frequenti le scene ambientate in un supermercato. L’atto del consumo è celebrato come un rito pagano in grado di riconnettere il soggetto alla sua funzione di consumatore, il supermercato è un tempio permeato dallo zeitgeist della nostra cultura. In Rumore bianco le agnizioni di Jack e la progressiva presa di coscienza della propria condizione mortale sono cullate dal ticchettio dei registratori di cassa; allo stesso modo, in Underworld i personaggi hanno la sensazione di «guardare le strutture, la forma delle cose», così non è più l’oggetto in sé ad attirare, ma la sua forma, ed è la natura di merce a produrne il senso.

In Verso occidente Foster Wallace racconta la storia di un pubblicitario che commercia rose fritte, ovvero trasforma un prodotto tipico della sua terra in una merce su scala industriale. Per Wallace è la metafora di come un simbolo (il piatto tipico) venga mangiato e digerito dalla nostra cultura onnivora, e poi risputato nel suo simulacro di merce. DeLillo compie un passo ulteriore inscenando il momento in cui la merce si fa nuovamente simbolo, il processo di cannibalizzazione culturale si alimenta in una sorta di moto perpetuo. Il protagonista di Great Jones Street è una rockstar che vive reclusa, il suo negarsi è motivo di fama. Dapprima semplice cantante, poi celebrità, infine strambo milionario, nonostante il tentativo di fuggire dagli schematismi ogni sua azione finisce per avere un riscontro pubblico: egli stesso è la merce, il suo agire, anche a livello microscopico, acquista un significato simbolico. Nella cultura performativa tutto trascende sul piano della significazione; le montagne di rifiuti di Underworld sono cittadine che brillano nel fuoco notturno degli inceneritori; il «fienile più fotografato d’America» di Rumore Bianco alimenta la propria fama grazie ai turisti che «fanno fotografie del fare fotografie», ovvero consumano l’atto stesso di produrre e consumare quella determinata  immagine (Foster Wallace cita questo pezzo in E Unibus Pluram per dimostrare la malsana ricorsività della cultura occidentale). DeLillo gioca con i movimenti di risemantizzazione, ne offre una visione distaccata in cui la critica non offusca il dispiegarsi del processo; solo così possiamo notarne il carattere teologico.

Altro elemento costitutivo della religiosità moderna è la tecnologia. Più di altri strumenti ci sembra che il mezzo tecnico possa dare una spinta progressiva, illuminare una teleologia che spesso, in molti ambiti, non riusciamo a intravedere o crediamo sfuggire. La tecnologia diventa protesi con cui superare i limiti dell’umano; ne nasce una fede che naturalizza la macchina, per cui, pur non capendo il funzionamento di un strumento, vi riponiamo una fiducia cieca. In Rumore bianco l’unico modo per superare la paura della morte è procurarsi il Dylar, un farmaco capace di mettere a tacere l’autocoscienza dell’essere umano (sembra che Zero k ricalchi questa strada indagando il tema della sospensione criogenica). In Cosmopolis la possibilità di leggere l’andamento dei flussi finanziari regala doti di preveggenza, il ritmo della macchina economica produce una sequenza infinita di dati; solo uniformandosi alle coordinate del sistema si trascende la natura individuale e ci si riappropria del potenziale collettivo, o ci si annulla in esso, perché ogni azione potenziale in DeLillo nasconde il suo rovescio.

Concezione della morte

Vineland di Thomas Pynchon è una parodia al fulmicotone di una certa idea di California: l’autore gioca con i cliché dell’immaginario collettivo e gli automatismi retorici del racconto mediatico. Nel continuo rimando all’universo televisivo lo stile dell’autore accumula elementi di surrealismo ironico. Può dunque capitare che i protagonisti muoiano senza accorgersene e per questo continuino a replicare i gesti di tutti i giorni, come fossero intrappolati nel perpetuo  pilot di una serie tv. La poetica di Pynchon si muove sul piano prettamente linguistico, il corpo dei suoi personaggi può mutare di forma, la psicologia può essere stravolta, ma – come nelle trame raffazzonate delle telenovelas – non vi è nulla di definitivo,  gli avvenimenti sono smaterializzati nel caos logico e linguistico, la morte come termine ultimo non è contemplata.

Abbiamo già visto che la poetica di DeLillo viaggia nella direzione opposta: la materialità delle realtà irrompe nel racconto, interrompe le speculazioni e il gioco linguistico. La parabola del tycoon di Cosmopolis finirà nel sangue, a ucciderlo è un suo ex dipendente, l’autoreferenzialità è surclassata da una nuova e violenta dialettica servo-padrone. Se l’imperativo della nostra cultura è il godimento, DeLillo ci ricorda il baratro di senso che si cela dietro il consumismo acefalo. Così accade che, nonostante non si riesca ad attestare la verità, la morte di Kennedy sia un avvenimento irreversibile, allo stesso modo la figura di Roy Robles permane solo nel ricordo della moglie,  in Body Art la morte è un dato di fatto con cui fare i conti. In Underworld il volto di una bambina morta appare quasi miracolosamente dietro un cartellone pubblicitario, si raccoglie una piccola folla, si dà inizio a una veglia, il dato della nostra condizione mortale è un vettore imprescindibile, permea la condizione individuale e quella collettiva, nella narrativa di DeLillo la cibernetica si accompagna ai fantasmi.

La dimensione materiale del tempo

La scena centrale di Underworld è costruita sull’interpolazione di due linee narrative distinte: nel “mondo di sopra” l’artista Klara Sax assiste alla proiezione di Unterwelt, il film perduto di Ėjzenštejn; il contesto borghese e l’appartenenza della Sax al mondo dell’arte concettuale concorrono ad affrescare un tipico squarcio di modernismo metropolitano. Nel “mondo di sotto” si svolge una delle tante notti di vandalismo del writer Moonman 157, un ragazzo ispanico del Bronx. Ciò permette a DeLillo di raccontare la vita dei sobborghi (sobborghi in cui peraltro è cresciuto, d’altronde fa dire al suo personaggio «Bruxelles è surreale, Milano è surreale, il Bronx è reale»). Dunque la scena centrale del libro si connette con un’idea di verticalità e di dialettica fra le classi che è quantomeno inusuale nella riflessione postmodernista fondata sui concetti di orizzontalità, spazializzazione e giustapposizione delle nicchie culturali. Anche la storia della palla da baseball ricalca la dinamica di un vettore che attraversa il secolo, l’idea di verticalità è data dalla trasmissione dell’oggetto che «spingeva la gente a raccontargli cose, confidargli segreti di famiglia e storie personali inconfessabili, a singhiozzare di cuore sulla sua spalla. Perché sapevano che lei era il loro, come dire, il loro strumento di sfogo». Il tempo passato è passato per davvero, a nulla vale citarlo, riattivarlo attraverso il simulacro, c’è solo da ricordare.

La trattazione del tempo di DeLillo si rifà a una concezione materiale, il tempo è una dimensione fisica che agisce sul soggetto e sul corpo sociale, l’appiattimento delle nostre categorie cognitive sul presente apre  una possibilità inaspettata: tendere costantemente verso il futuro, serbare il passato come una sequenza centellinata di istanti. I flussi di denaro di Cosmopolis sono senza memoria, eppure il tempo gioca un ruolo fondamentale sulle azioni di Eric Parker, la sua fortuna deriva dalla velocità con cui compie le operazioni finanziare. Nel prologo di Punto omega  un uomo guarda un’istallazione – realmente esistente – dell’artista Douglas Gordon: si tratta di 24 Hour Psycho, una versione di Psyco rallentata in modo tale da durare ventiquattro ore. L’azione del tempo è di vera erosione: sgrana e sfilaccia i fotogrammi, spezzetta la pellicola all’inverosimile, il tempo esiste e va attraversato, «il tempo che lentamente invecchia. Diventa vecchissimo. Non giorno dopo giorno. Si tratta di un tempo profondo, tempo epocale». Nel tempo di DeLillo si intravede la morte.

Complotto, paranoia e terrorismo

In Mao II si legge:

Da qualche tempo ormai  ho l’impressione che i romanzieri e i terroristi stiano giocando una partita che si conclude zero a zero. Quello che guadagnano i terroristi, lo perdono i romanzieri. Il potere dei terroristi di influenzare la coscienza di massa è la misura del nostro declino in quanto forgiatori di sensibilità e del pensiero. Il pericolo che essi rappresentano è pari alla nostra incapacità di essere pericolosi.

Per DeLillo il compito del romanziere è minare l’immaginario collettivo, producendo nuove forme di approccio alla realtà e dando conto delle torsioni cognitive della nostra epoca.  Il parallelismo con il terrorista si gioca sul piano simbolico: l’idea del terrorismo condiziona la nostra vita perché è un’emanazione del sistema mediatico, l’atto del singolo diventa attacco alla collettività quando si propaga nei gangli del sistema. Ne L’uomo che cade,  il romanzo sull’11 settembre, l’attentato alle Torri Gemelle si riflette su un triplice piano: urbanistico, cognitivo e linguistico. A livello urbanistico la zona dell’attentato diventa un cratere nelle maglie della città, una parentesi ovattata e caotica in cui il significato compie un passaggio a vuoto («Non era più una strada ma un mondo, un tempo e uno spazio di cenere in caduta e semioscurità»). Sul piano cognitivo l’attacco è un momento di difficile assorbimento: un artista tenta di ricordare le vittime del crollo inscenando, in diversi punti della città, il gesto di un uomo che si butta dalla sommità della torre. Sul piano linguistico il trauma diventa ferita di tutti i giorni, automatismo discorsivo che interrompe la comunicazione: un bambino che ha visto stagliarsi gli aerei prima dell’impatto storpia il nome di Bin Laden, lo trasforma in una filastrocca che abolisce qualsiasi significato.

In Giocatori si narra della frattura di un rapporto di coppia mettendo in scena le nevrosi della società contemporanea: se la donna, Pammy, finirà per tradire il marito nelle più classico delirio privato, Lyle,  spinto dalla pressione e dalla mole di informazioni che deve processare nel suo lavoro – fa il broker a Wall Street – , deciderà di unirsi a un gruppo terroristico che progetta di far saltare le Torri Gemelle (il romanzo è del ’77, è bene ricordarlo). La sindrome da burnout  di Lyle trova sfogo solo nel disperato gesto individuale.

Allo stesso modo la paranoia è un sintomo della doppiezza della contemporaneità: se l’immagine del reale ci sfugge, l’unico modo per preservarne l’integrità è dubitare di qualsiasi cosa. Ne I nomi  la paranoia è la condizione degli americani espatriati in Grecia, poiché consci della condizione di dominatori simbolici e quindi di potenziali catalizzatori di atti terroristici. L’atteggiamento di paranoia perenne porta a credere nel complotto come unica sintesi possibile delle antinomie del contemporaneo. Il complotto è  un tentativo ermeneutico, è il disegno che cerca di scorgere Nicholas Branch, l’archivista della CIA che in Libra indaga sull’omicidio Kennedy. Se in Pynchon il complotto ha natura di rivelazione (l’euforia nella scoperta della congiura di Tristero ne L’incanto del lotto 49) per DeLillo è una forma di indagine, uno strumento incompleto ma necessario per fare esperienza del mondo.

La perdita dell’innocenza

«Non penso che avrei potuto scrivere i miei libri in un mondo precedente all’assassinio di J.F. Kennedy». Le parole di Delillo evidenziano il punto in cui il secolo americano – con la morte del suo santo democratico – ha perso l’innocenza. È un tema centrale della letteratura americana: dai tempi di Francis Scott Fitzgerald si indaga il tradimento di quei valori democratici che nella Costituzione americana sono alla base del«diritto alla ricerca della felicità». Dunque la perdita dell’innocenza è il momento in cui il tradimento del Sogno Americano si fa trauma insanabile. In Nabokov ha il volto irridente di una ragazzina maliziosa che è capace di suscitare pensieri peccaminosi («Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi»). In John Barth  si attua con un processo di raffreddamento e autoanalisi della prosa: in Perso nella casa stregata un ragazzino di nome Ambrose si inoltra nella fantasmagoria di un luna park, al senso di meraviglia si alternano le considerazioni sulla scrittura dello stesso autore, ben presto  Ambrose diventa cosciente di poter dominare il sentimento, capisce che «deve costruire case stregate».

Per Don Delillo la perdita dell’innocenza è il subentrare della coscienza della morte nella narrazione entusiasta del nostro presente consumista; è l’abisso che funge da rovescio della medaglia dei valori di piacere che seguiamo come seguiamo i nostri desideri (auto)fabbricati.  Scrutare i rapporti di forze che producono le nostre categorie cognitive è momento di vertigine, come Jack in Rumore bianco cerchiamo spasmodicamente la pillola che ci doni l’oblio. Eppure dentro di noi non siamo disposti a rinunciare del tutto a un pizzico di ingenuità: sogniamo di trovare la palla da baseball, il momento di autenticità che si oppone alla cooptazione del cinismo.  Ma il tempo verte nel buco nero dell’accelerazione tecnologica, biologica, cognitiva: un tempo ignoto in cui la guida di un narratore che parla con la voce di profeta e visionario è quantomeno indispensabile. Un tempo in cui DeLillo – come Sebald, Énard, Moresco, Cărtărescu  – può essere la bussola o anche solo il magnete, per ricordarci che siamo fatti di linguaggio quanto di ossa, perché «una parola appare nel luccichio lattiginoso e argenteo del flusso di dati» , ed è «una parola che diffonde un desiderio attraverso la distesa viva della città e oltre i ruscelli sognanti e i frutteti, fino alle colline solitarie». Quella parola è «Pace».