Antoine Volodine: scrittore francese irregolare che sembra catapultato su questo pianeta da un’altra dimensione. In Italia è stato pubblicato da Clichy (Scrittori e Undici sogni neri con lo pseudonimo di Manuela Draeger, una delle sue molte identità), L’Orma (Angeli Minori) e 66thand2nd (il corposo Terminus radioso); a questi presto si aggiungeranno Nos animaux préférés, Songes de Mevlido e il manifesto del post-esotismo. Cos’è il post-esotismo? La corrente letteraria a cui fa riferimento Volodine. Se non l’avete mai sentita non vi preoccupate: anch’essa è una sua invenzione. Il francese è capace di moltiplicare un’identità sfuggente, fondare una sorta di avanguardia, scrivere libri meravigliosi in cui sia amalgamano architetture narrative dal sapore nabokoviano, immaginario e atmosfere in debito con Dick, e inserti poetici spiazzanti e lautréamontiani. Il surrealismo di Volodine si avvale di molti secoli di letteratura anticlassica e centrifuga la parola per restituire una nuova geografia in cui paralleli e meridiani sono invertiti, un’esperienza straniante per il lettore di cui è giusto segnalare le coordinate.

L’avanguardia, l’io, la moltiplicazione

La definizione minima di post-esotismo è «una letteratura che viene dal nulla e va verso il nulla» cui se ne possono aggiungere altre: «una letteratura che unisce indissolubilmente l’onirico e il politico», «una letteratura carceraria del ripensamento, della devianza e del fallimento» e ancora «una letteratura internazionalista, cosmopolita, la cui memoria affonda le sue radici nelle tragedie, le guerre, le rivoluzioni, i genocidi e le sconfitte del XX secolo». Nella cosmogonia di Volodine «gli scrittori del post-esotismo si sono ostinati a continuare a esistere, nelle sezioni di massima sicurezza o in quella clausura monacale definitiva che è la morte». La peculiarità della corrente del francese è che vi aderisce un solo uomo rifratto e moltiplicato: Antoine Volodine, Manuela Draeger, Elli Kronauer, Lutz Bassmann sono eteronimi dello scrittore originario che modella la sua visione del mondo concependosi come soggetto collettivo. Più che dalle parti di Pessoa qui riecheggia la protervia delle avanguardie storiche – in il surrealismo – in cui lo sberleffo, tanto più se esibito, si faceva momento di rottura, ripensamento traumatico del reale, e dunque gesto politico cosciente.

La particolarità degli scrittori post-esotisti è di esistere in due differenti dimensioni: la prima è quella reale in cui il libro è pubblicato, la seconda è quella degli universi distopici affrescati dal francese. In Terminus Radioso si racconta di un mondo in cui il capitalismo è fallito lasciando spazio a un nuovo comunismo che ha tratto la sua spinta propulsiva dall’adozione pressoché totale dell’energia nucleare. Un quadro idilliaco che è rovinato dalla “rivolta” delle centrali nucleari: la catastrofe energetica propizia la stagnazione economica e l’instabilità politica, la nuova Unione Sovietica cade in ginocchio e per secoli versa in uno stato di perenne agonia. Nella società frammentata sopravvivono piccole comunità agricole ancorate ai resti delle varie centrali nucleari, si sviluppano culti misterici che incidono sulla realtà come stati di coscienza alterati. I pochi resti del vecchio mondo sono i libri dei post-esotisti, romanzi o saggi che i personaggi ritrovano e leggono, di cui discutono, che avversano o da cui rimangono affascinati, se non addirittura allucinati. Proprio come nelle parole di Volodine il post-esotismo è la esile struttura che permane con pervicacia all’isolamento, il gesto di poesia pura che non si arrende a comunicare; in effetti alcuni frammenti post-esotici possono ricordare l’incomunicabilità di Samuel Beckett. Attraverso l’onirismo si cerca di riattivare la potenza atavica della parola, la sua poliedricità che viene espressa nel birignao delle molte voci di scrittori compresenti nella poetica di Volodine. Se la Storia finisce e permane solo l’individuo disperso nella taiga, l’unico modo per rimettere in moto la dialettica è moltiplicarsi allo specchio: in questo modo – fuori dallo sterile esercizio di spettacolarizzazione della scrittura – la scelta degli eteronimi acquista una valenza fondamentale in un bizzarro sistema poetico.

La zona della letteratura

Nelle opere di Volodine vi è un momento – un turning point – in cui l’invenzione letteraria si ripiega su stessa e genera una particolarità che si riverbera in tutto il racconto, come le onde concentriche originate da un sasso scagliato in acqua. Le premesse distopiche sono solo una condizione preliminare in cui far muovere i vettori della narrazione: tale è la funzione sia della fine capitalismo in Angeli minori, sia la pressoché speculare fine del comunismo in Terminus radioso. Eventi di portata storica enorme, cambiamenti delle condizioni di vita oggettive (o iperoggetti, se vogliamo usare la definizione coniata da Timothy Morton), servono per propiziare la sospensione dell’incredulità del lettore: il realismo della scrittura si innesta in una geometria narrativa inusuale. Ma il dominio del fantastico si fa via via più palese, la densità dell’invenzione raggiunge una massa tale da far impazzire la narrazione, divellere ogni schema fino a cambiare la natura del racconto. In Angeli minori il protrarsi dell’esecuzione di Will Scheidmann – l’uomo creato per infliggere il colpo finale al capitalismo – è l’evento in cui si congiungono i versanti paralleli della storia (il prima e il dopo la rivoluzione): da questa scena scaturiscono, come in un gioco di scatole cinesi, tutti gli altri frammenti ( o “narrat”, nella terminologia di Volodine) che raccontano quadretti inverosimili, eppure accomunati dalla rete di agnizioni che li legano alla storia principale; la varietà di toni adoperata dà modo all’autore di moltiplicare la natura del racconto pur mantenendone la forza letteraria.

In Terminus radioso la struttura quadripartita evidenza ancor di più il progressivo allontanamento del racconto dalla comfort zone del lettore. Se nella prima si presenta il mondo narrato e nella seconda si approfondiscono le premesse, nella terza abbiamo il trionfo di Soloviei, il personaggio che da solo vale l’intera opera. Soloviei è il presidente del kolchoz Terminus Radioso e ha le fattezze di un «kulaki tolstojiano»; anche solo da questa fulminea descrizione si evince come Volodine sia bravo a decostruire e rimettere in circolo i materiali di una vasta tradizione letteraria – nel caso di Terminus Radioso il romanzo russo ottocentesco – con tutte le specificità del caso. Soloviei sembra possedere poteri psichici illimitati in grado di influenzare la realtà a suo piacimento, vive in una dimensione parallela e la sua anima è immortale. Espressione della sua natura aliena sono i sogni che incide su un magnetofono, delle litanie in prosa poetica che sono storie allegoriche, concentrati di simboli e immagini spiazzanti tali da restituire la potenza visionaria della scrittura di Volodine. I narrat si attestano come squarci o meteoriti dell’altrove da cui afferma di provenire l’autore. Un esempio:

Aveva una maschera di cuoio e di rame, come spesso accadeva, e dopo si tolse la terribile testa d’uccello e, quando il fumo si placò, si staccò dal mattone ove il fuoco l’aveva costretto a rimanere per quasi un millennio. Del mercurio gli colava fragorosamente lungo le braccia. Chinò la testa verso quelli e quelle che rimanevano dinanzi ai riflessi e, senza schiarirsi la voce, si rivolse allo scriba che era già morto.

Frammenti del genere hanno il tono di miti oscuri, leggende ambientate in pantheon di divinità mai immaginate da mente umana. La presenza di Soloviei passa dalla mera affabulazione delle battute iniziali a una vera e propria azione demiurgica sulle vicende degli altri personaggi, il suo potere cresce fino a coincidere con l’intera forma del racconta, il contenuto diventa cornice e la struttura del romanzo si ibrida con il materiale poetico fino a mutare definitivamente, trasporsi in un universo kafkiano che si oppone all’interpretazione. La letteratura attesta se stessa, è questo che cerca di (non) comunicare Volodine: la quarta e ultima parte del romanzo registra un lungo iato temporale («Dopodiché, volenti o nolenti, un buco di sette secoli.») in cui anche le ultime sacche di resistenza dell’umanità sono andate in disfacimento. Rimangono solo individui isolati, pellegrini in viaggio su lande che rigurgitano reperti del tempo che fu. Eppure, più che in un universo alla fine della storia, abbiamo la sensazione di trovarci nella mente di Soloviei, siamo imprigionati in un una mise en abyme di cui non scorgiamo i bordi:«Nell’aria una sensazione di leggerezza nera, al suolo uno strato sempre più compatto, che finirà per rimanere lì, ricoprirà ogni cosa, e non promette certo di liquefarsi.»

Come ne L’arcobaleno della gravità si viene a creare un campo di forze entropico in cui la mitopoiesi è l’unico vettore a cui aggrapparsi per sopperire alla mancanza di logica interna: la letteratura si riscopre nella sua funzione di affabulazione totale. Allo stesso modo si viene a contatto con l’alterità di una sostanza ignota, si riattiva il senso conoscitivo della parola; in questo caso gli universi misteriosi del francese assomigliano all’alterità misteriosa – radicale, aliena, incontenibile – che cresce in seno alla Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer.

La parola politica

Nell’universo di cavernosi labirinti borgesiani orchestrati da Volodine sembra che la a farla da padrona sia solo la preminenza poetica. Eppure – come abbiamo visto nella formulazione del suo imperativo estetico – la parola politica non ha solo una ricorrenza bizzarra, ma diventa un ingrediente fondamentale, il polo privilegiato attorno a cui centrifugare i vettori della letteratura. L’atto di inventarsi un’avanguardia rafforza la dialettica dello scontro, afferma la volontà di una condividere una Weltanschauung (sia pure nella finzione poetica degli eteronomi) che funzioni da negazione dell’ordine esistente (e lo vediamo con la costruzione di infiniti universi poetici) e sberleffo contro una discorsività univoca. Soloviei esercita il suo dominio mediante il sogno: il materiale onirico non è più espressione del territorio individuale, ma si fa pratica massimalista, ripensamento radicale – seppure alogico – dell’ordine esistente.

In Volodine la lingua modella il mondo mostrando la propria natura illusoria: l’atto linguistico si fa contraddittorio, menzognero (impossibile non pensare all’artificio estetico di Manganelli), ma per questo arriva mondato dalla retorica e dal sovraccarico ideologico dell’utilitarismo. È una parola che non sa dove andare, quindi è pura, vive solo nel momento della sua formulazione, si inabissa «nella profondità della superficie», per dirla con Karl Kraus. Nell’antinomia vive la possibilità della metamorfosi, la parola riscopre la propria potenzialità, in questo senso le distopie dell’autore si capovolgono in utopie anche solo per il fatto di aver evocato un mondo parallelo. Dunque il post-esotismo si colora della spinta verso il superamento che passa dalla dissoluzione, dalla moltiplicazione delle possibilità che si fa atto di libertà fuori dalle costruzioni geometriche della cultura postmoderna. Un altrove in cui l’anima possa riconoscersi come aliena attraverso una lingua che afferma: «Non penso niente. Aspetto la fine.»

(Foto copertina: Eric Feferberg / AFP)